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Drawing the Line (Trazando la línea) presenta obras en papel, escultura y piezas en tela que revelan nuevos procesos de integración del dibujo en géneros no asociados tradicionalmente con el medio. La muestra incluye obras de la colección del MCASD realizadas por Amy Adler, Jacci Den Hartog, Kim Dingle, Eugenie Geb, Margaret Honda, Marta Palau, Iana Quesnell y Nancy Rubins. Tania Candiani se encuentra también presente con una pieza textil de gran formato —en préstamo al Museo—. Estas obras se enlazan con piezas adicionales de
artistas invitadas como Marisol Rendón, de San Diego; Mely Barragán, de Tijuana; Lynne Berman y Shizu Saldamando, de Los Ángeles. Juntas, estas artistas presentan una amplia gama de aproximaciones al dibujo, desde las vistas tonales de paisaje hasta representaciones diagramáticas de mapas situacionales; del retrato realista al uso metafórico de la figura humana; y del trazo como huella del pasado al dibujo como performance.
En la historia del arte académico, el dibujo se consideraba como un medio y no como un fin en sí mismo. Los dibujos se realizaban como estudios preparatorios para la producción posterior de pinturas o esculturas; existían debajo de las capas pictóricas, como andamiaje o estructura interna para soportar sobre sí las pinceladas, el color y las formas. Los estudios preparatorios de la naturaleza o la figura humana, por ejemplo, eran herramientas auxiliares para el artista en la percepción y la representación realista del mundo. Los cambios en el estatus del dibujo como medio artístico comenzaron en el siglo xix con los pintores impresionistas. Conforme estos artistas se desvinculaban del academicismo, empezaron a producir dibujos de existencia autónoma, explorando las cualidades del medio —desde la suavidad del sfumato en los pasteles a las secas oscuridades del carbón— para condensar los contenidos de su obra en el medio mismo. El interés de los impresionistas en la percepción y la representación de la vida moderna tomó forma por medio de las características materiales de sus medios; así, la experimentación formal y material desplazó la preeminencia de la narrativa.
El carácter inmediato del dibujo le da a este género la habilidad para captar las intenciones nacientes del artista. Libre del peso teórico de la pintura, el dibujo se mantiene como un espacio abierto a la experimentación, ajeno a las fronteras analíticas que exige la tradición histórica. Como género no es fácil de categorizar, pues elude las definiciones tradicionales y la elaboración de un discurso consistente basado en valores formales. La naturaleza del dibujo no se limita al medio ni se le caracteriza por el formato: se pueden hacer dibujos con lápiz o con objetos, y puede expandirse de la bidimensión al espacio físico tridimensional. Lo que pudiera definir de mejor manera el dibujo sería su existencia como espacio creativo fuera de los prerrequisitos de lenguaje, en el que la experiencia y la idea confluyen en la línea. Su potencial reside no en su habilidad representativa, sino en la potencialidad del medio para expresar los gestos y la intensidad mental del creador —meditar, actuar y pensar a través de la realización corporal activa, performativa, de trazar de una línea.
Las obras en exposición revelan predisposición hacia las cualidades del trazo que implican acciones físicas e incorporan aspectos del performance y su integración del cuerpo femenino como fuente de poder personal y político crítico. La historiadora de arte Peggy Phelan argumenta que el performance feminista se caracteriza por una actitud hacia tocar y ser tocado que requiere “que pongamos nuestro cuerpo sensible a la raíz del saber”.1 Aunque ninguna artista en la exhibición ha actuado su dibujo en público, muchas dan prioridad a su involucramiento corporal con el dibujo y sus materiales. La pieza de Nancy Rubins titulada Drawing (Dibujo) (1993), por ejemplo, tiene como tema la actividad misma de dibujar. Los movimientos y acciones de Rubins sobre el papel son implícitos en las vigorosas líneas en grafito, lo cual transforma la pieza de una representación a un objeto que encarna a la artista misma. Algo similar ocurre en Director (2006), de Amy Adler. Al usar un soporte de lienzo enyesado en lugar de papel, la artista de Los Ángeles nos otorga la experiencia directa del grafito aplicado por su mano. Adler se sitúa en medio del proceso de observación, por así decirlo, para subvertir las características de su medio, pues la imagen que resulta es creada tanto del trazo dejado por el grafito como de la ausencia de éste sobre la superficie corrugada del lienzo.
El dibujo es el rastro, la evidencia, de una acción deliberada. Esto resalta en las obras de Iana Quesnell y Lynne Berman, dos artistas interesadas en diagramar sus propias vidas. Triptych: Migration Path (Tríptico: Vía migratoria) (2007) de Iana Quesnell describe los movimientos de la artista al transportarse entre La Jolla, en donde estuvo su estudio, y su casa en Tijuana. Los dibujos asombrosamente detallados de Quesnell son autorreferenciales y evocados por su experiencia. Las obras de grandes dimensiones en grafito sobre papel comparten cualidades con la cartografía multidimensional que registra sus movimientos sobre un territorio determinado; se estrechan en las coordenadas específicas en las que decide establecerse por periodos de tiempo cortos o largos. De manera similar, pero utilizando un lenguaje abstracto y sumamente personal, Lynne Berman, artista de Los Ángeles, dibuja los tours que ha realizado por los lugares en donde se oprimió a los judíos, como los campos de concentración de Europa del Este. Berman explora la “relación entre el espacio ficticio, el espacio social histórico, y el leguaje formal de la obra de arte”.2 Sus dibujos resultan de “notas” caligráficas tomadas durante el tour. Una vez en el estudio, estas notas se traducen a dibujos en acuarela. Unos utilizan descripciones en texto, y otros muestran capa sobre capa de notas caligráficas superpuestas en una recreación abstracta, especie de partitura espacial, de su experiencia.
Ambas demuestran un interés feminista por anclar su punto de vista dentro de una red expansiva de asociaciones visuales en vías de explorar y problematizar nociones en torno a la subjetividad. Esto es compartido por otras artistas en la exhibición, y es fundamental en el trabajo de las artistas de Tijuana Tania Candiani y Marta Palau, quienes aplican el dibujo en una amplia gama de medios que incluyen textiles e instalación. La pieza de Tania Candiani, Lo visible intervenido (2005) sobrepone su punto de vista subjetivo sobre el de los demás. El textil representa en hilo la vista desde una de las ventanas de un edificio histórico en el centro de la ciudad de México. Comisionada para la realización de una pieza en sitio específico, Candiani cubrió lo que sería visible para otros por la ventana, con lo que sólo ella vio. “La percepción de lo que es real no es otra cosa que la construcción personal sobre lo visible” —ha dicho Candiani—; “en esta obra, las líneas que dibujan el paisaje se convierten en elementos narrativos, así que el hilo es el materia visible utilizado para ‘leer’ el mundo exterior”.3 Por otro lado, para Marta Palau el contexto y el sitio sólo son asequibles desde la subjetividad, que también involucra la historia personal y cultural. Front-era (2003), una instalación de técnica mixta, está hecha de 41 escaleras de ramas organizadas en un triángulo de trece escaleras por lado, que evocan su interés en los rituales cabalísticos, la hechicería y el poder místico femenino. La mitología mexicana precolombina, especialmente las pinturas prehistóricas de las cuevas de Baja California, influyen tanto la forma como el contenido de su obra. El guión del título es una interpretación del concepto de la frontera, palabra que puede delimitar cualquier espacio u objeto de modo arbitrario. Front-era está dirigido a un momento temporal de la frontera y habla de las aspiraciones tanto como del peligro que implican tanto las escaleras como las fronteras.
Otras artistas en la exhibición utilizan el dibujo para comentar sobre la cultura popular y la identidad étnica y de género. El papel de las mujeres, las relaciones de género y el cuerpo femenino como objeto sexual son preocupaciones recurrentes en la obra de Mely Barragán. Sin embargo, en su última serie titulada Golden Boy, la artista cuestiona sus propias suposiciones al explorar nuestras asociaciones con la figura masculina. El interés por describir e investigar subculturas es evidente en los dibujos y pinturas de la artista de Los Ángeles Shizu Saldamando. De herencia mexicana-norteamericana y japonesa-norteamericana, Saldamando se enfoca en subculturas que han conformado su identidad lejos de las representaciones características de las minorías hispanas, buscando sentidos de identidad más fluidos y complejos, pero siempre conscientes de sus diferencias culturales. Marisol Rendón, nacida en Colombia y ahora residente de San Diego, también encuentra en el arte el medio para explorar la identidad. En sus dibujos, los objetos comunes se transforman en repositorios de memorias y significados para reflexionar sobre sus memorias y vivencias desde este lugar.
Orientado hacia al acto en sí de dibujar, hacia la exploración subjetiva o hacia la identidad, el dibujo se descubre como un medio fluido y experimental. Varias obras en la exhibición, por ejemplo, son esculturas en las cuales destacan las propiedades derivadas del dibujo. En el relieve de Jacci Den Hartog, las piezas protectoras de alambre de púas de Margaret Honda, y las piezas rellenas de peluche de Mely Barragán, se ve una misma intención de definir las formas no por su masa o volumen, sino por su línea, con lo que se crea así la impresión de dibujos en tres dimensiones en lugar de un objeto en un cuarto. En estas obras como en otras, la inmediatez derivada de los trabajos surge de igual manera de la simplicidad inherente al dibujo como medio de expresión, así como de su transparencia, lo cual le permite al medio transmitir limpiamente la intuición, experiencia, e intención del artista.



Lucía Sanromán
Curador Asistente